蔡襄與蔡京：書如其人，境界不同

《聽琴圖》軸（局部）北宋蔡京 故宮博物院藏

  筆者曾與故宮博物院同事討論過，有沒有“書如其人”這回事，同事?lián)u頭，說假如“書如其人”，那誰的字好，交給專家來定論就可以了。筆者一笑，對此將信將疑。

蔡襄像

  蔡襄書法吸納前人精華

  筆者是相信“文如其人”“書如其人”的。書法，的確有技術(shù)的成分在，所以蔡襄才遍臨晉唐書法，像今藏于北京故宮博物院的《自書詩》卷，從線條到體勢，明顯流露出王羲之的風(fēng)流遺韻，甚至于“可”“雖”“殊”等字，幾乎就是從王羲之《蘭亭序》上摹寫下來的。前文提到的《謝賜御書詩表》，亦如徐邦達(dá)先生所說，“楷法嚴(yán)謹(jǐn)，近于虞世南法派，亦帶徐浩、顏真卿風(fēng)格”。可見蔡襄書法之美，吸納了前人所有的精華，筆筆皆有來歷，縱橫上下皆藏古意，一舉終結(jié)了宋初百年來混沌無序的書法局面。

《扈從帖》北宋蔡襄 故宮博物院藏

   蔡襄書法成就不凡，緣于他站在了巨人的肩膀上。但站在巨人的肩膀上，并不意味著自己就是巨人，他必須既有繼承，又有發(fā)展。那“發(fā)展”的部分，就看個人造化了。一位書家，通過經(jīng)年的技術(shù)訓(xùn)練，可以寫到“美”，但在“美”之上，還有“個性之美”。唐代尚“法”，追求的是共性的美（即建立在規(guī)律之上的美）；宋代尚“意”，則看重個性之美（在規(guī)律上的個性發(fā)揮）。那多出來的一部分，就是藝術(shù)個性。被規(guī)范化了的書法，只有通過個性的舒展才能激活。

   藝術(shù)個性，是決定一個人藝術(shù)造詣的關(guān)鍵指數(shù)。猶如攀登珠穆朗瑪峰，難在最后一百米。從1921年到1953年第一次成功登頂之前，人類共進(jìn)行過十六次攀登，最高攀登到8720米，距離8848.86米的峰頂，只差一百多米。就是這一百多米，“引無數(shù)英雄競折腰”。書法也如登山，決定最后高度的，筆者以為就取決于書寫者的人格精神，庸俗媚世者往往會在最后的高度上敗下來。

   宋代不是一個“獨尊儒術(shù)”的朝代，卻是儒家信仰者全面統(tǒng)治中國的朝代，《哈佛中國史》的宋代卷，書名干脆作：《儒家統(tǒng)治的時代：宋的轉(zhuǎn)型》。儒家的統(tǒng)治，帶來的不只是對“文”的尊崇，更是對“道”的膜拜，就是要恢復(fù)業(yè)已失去的古代道德價值，把“理”構(gòu)想為所有真理和價值的基礎(chǔ)。在理學(xué)家程頤看來，如果一個人真正認(rèn)識了“理”，就能準(zhǔn)確地把握事物的是非對錯，理學(xué)也因此成為修身和品行的基礎(chǔ)。沒有了“道”與“理”，什么事都掰扯不明白，世界也運轉(zhuǎn)不下去。

  書法是人格的外在體現(xiàn)

  如此說來，宋朝是最講“道理”的朝代。宋代官員（包括諫官）不屈從于權(quán)勢，因為他們“屈從”于“道理”，也就是心中的真理，所以他們氣不短、心不虛，他們的心中有正氣。宋太祖曾問提出“半部《論語》治天下”的宰相趙普：“天下何物最大？”他滿心歡喜地等著趙普說“皇帝最大”，沒想到趙普的回答是：“道最大?！?

   而藝術(shù)，正是“道”與“理”的外在體現(xiàn)，“文以載道”這個口號，就是宋代大儒周敦頤在《通書》里提出來的。其實這個“道”不是政治，而是宇宙的規(guī)律、世界的本質(zhì)、人世的法則。宋代文人不僅根據(jù)儒家思想模型去改造世界（即“大宇宙”），也依據(jù)“道”“理”的要求去改造自我（即“小宇宙”）。在他們眼里，所有外在的美，都是從內(nèi)在的美中派生出來的。

   一個人的內(nèi)在不美，哪怕刻意隱藏，也會露出馬腳，就像一個美人，美在眉宇姿態(tài)，更美在修養(yǎng)，不是豪華衣飾可以取代的。從面相學(xué)的角度上看，一個人心術(shù)不正，面相上必然會流露出來。人有下意識，下意識是掩飾不住的。諜戰(zhàn)片里常出現(xiàn)測謊器，測謊器測的，就是下意識。其實藝術(shù)本身就是測謊器，這并非筆者主觀臆斷——小時候無書可讀，從父親書柜里抽出一本沈醉先生的《我所知道的戴笠》，竟比時下的諜戰(zhàn)片還令筆者著迷，一個細(xì)節(jié)至今記憶猶新：抗戰(zhàn)時期，國民黨軍統(tǒng)與丁默邨統(tǒng)領(lǐng)的汪偽特務(wù)機(jī)構(gòu)斗法，專門設(shè)立了一個筆跡分析小組，通過截獲汪偽密信的筆跡分析寫字者的身份、性格、處境等，基本上八九不離十。

   同樣的例子曾發(fā)生在蘇東坡身上。蘇東坡曾根據(jù)歐陽詢的書法，確定歐陽詢有“敏悟”的性格、“寒寢”的容貌。他在《書唐氏六家書后》中形容歐陽詢：率更貌寒寢，敏悟絕人，今觀其書，勁險刻厲，正稱其貌耳。

   一個朋友說：“書法乃線條藝術(shù)，而任何一條延續(xù)的線無非一種運動路線。其間自然有行為方式、心理因素、性格緩急的附著，因此如同世上并無完全相同的兩片樹葉一樣，也沒有任何個體的字跡是完全一致的。所以由字及人，反推其性格心理，亦可成立?！庇绕涞搅怂未?，尚意書風(fēng)浮現(xiàn)，書法線條與內(nèi)心世界的連接更加直接。一個書寫者雖然可以通過訓(xùn)練達(dá)到一定的高度，但金字塔尖上的書法都是技術(shù)之美與精神之美的無縫銜接。好的書法和最好的書法，還是可以在毫厘之間，辨出高下。

   是否“書如其人”，在歷史上也是一個爭論不休的話題，蘇東坡自己就和自己“爭論”過，他曾反對過以“人”論“書”，認(rèn)為既然不能以貌取人，就不能以人取書（《題魯公帖》），但他更加相信，書法是不能獨立于人格之外的，而必然是人格的外在體現(xiàn)。他在《跋錢君倚書遺教經(jīng)》一文中說得好：

   貌有好丑，而君子小人之態(tài)不可掩也；

   言有辯訥，而君子小人之氣不可欺也；

   書有工拙，而君子小人之心不可亂也。

  蔡京書法多了一層媚

  明清之際的思想家、書法家傅山說：“作字先作人，人奇字自古”。立德在前，立言在后；作人在前，作字在后；“綱?！痹谇?，“筆墨”在后。“品高者，一點一畫，自有清剛雅正之氣；品下者，雖激昂頓挫，儼然可觀，而縱橫剛暴，未免流露楮外”。

   面對博物館里林林總總的歷代名家書法，我們可以隔著線條筆意感知他們的情感流動，揣測他們的精神秘密。你看范仲淹《道服贊》《遠(yuǎn)行帖》《邊事帖》（皆為北京故宮博物院藏），行筆清勁瘦硬，結(jié)體方正端謹(jǐn)，骨氣洞達(dá)，頓挫有力，正是剛正的官員的筆觸；歐陽修《灼艾帖》，蘇軾評價說“公用尖筆干墨作方闊字，清眸豐頰，進(jìn)退曄如”，頗見“醉翁”之神韻；王安石《過從帖》（臺北故宮博物院藏），書法奇古險怪，行筆很快，像他的變法一樣，讓人看不太明白。

   蔡京書法是學(xué)蔡襄的，卻學(xué)出了自己的境界，字勢豪健，獨具風(fēng)格，不僅挑戰(zhàn)了蔡襄的書法地位（人們因此將“宋四家”的稱謂指向了蘇東坡、黃庭堅、米芾、蔡京），也挑戰(zhàn)了“字如其人”的說法。但細(xì)看蔡京書法，便會發(fā)現(xiàn)它在表面的美之外多了一層媚，是那種拋媚眼、帶媚態(tài)的媚，是梁啟超所說的“巧言令色，獻(xiàn)媚人主”的媚。真正的藝術(shù)，不需要諂媚討好的笑臉，也不需要自以為是的威嚴(yán)，而有賴于不加掩飾的天性，需要一意孤行的果決。

   當(dāng)然任何事情沒有絕對，“書如其人”也不例外，咱就不抬杠了。世上沒有一條定律能夠涵蓋所有的事物，何況人是復(fù)雜的，藝術(shù)更是一個復(fù)雜的領(lǐng)域，普遍規(guī)律中，一定包含著一些特殊規(guī)律。人的性格是多重的，藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)造，許多也是“善惡同體”。明代董其昌、明末清初王鐸，都是很復(fù)雜的個案，或許今后筆者會寫到。

   最典型的例子，非宋徽宗莫屬。關(guān)于宋徽宗的藝術(shù)與人生，筆者在《宋徽宗的光榮與恥辱》（見《故宮的古物之美2》）里寫了，這里就不再啰嗦了。蔡京的書法不錯，但要看放在什么地方，放到文人書法里尚過得去，但假若放到藝術(shù)史里，與蘇東坡、黃庭堅、米芾這些“高峰”放在一起，還是差了一截，最多只能算作“高原”的一部分。

（編輯：月兒）